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El verdadero robo del siglo: entrevista a Mariano Pagella

El apelativo de "robo del siglo" se ha usado varias veces para distintos atracos y asaltos. La espectacularidad, la complejidad, la maestría del golpe siempre son factores para que, en general desde el periodismo, un robo sea bautizado de esa manera quedando luego identificado así en el imaginario de una sociedad.

La realización de podcasts de true crime o, digamos en nuestro idioma de policiales basados en hechos reales por no usar la floja traducción literal "crímenes reales" (resulta algo insípida), viene aumentando en la región con experiencias que en general giran en torno a macabros crímenes, propios de los que sería la nota roja, con entonaciones y estilos cargados, exagerados, efectistas y que en muchas ocasiones terminan arruinando la historia por la forma en que es narrada. Algo más de claridad: queda bastante fuera de época ese estilo barroco, asociable a la parodia, de contar los casos criminales como se hacía a mediados del Siglo XX. Básicamente porque pasaron unos 50 o 60 años y mucha sangre bajo el puente: ya no se puede embelesar asesinatos ni suenan creíbles esos tonos.

Reconstruir uno de los robos más extraños, mejor elaborados, altamente planeados, teniendo en cuenta además el punto de vista policial, el de la fiscalía y también el de las víctimas (personas que tenían dinero y pertenencias en cajas de seguridad de un banco afanado), y hacerlo además con una narración compleja, adornada por música original, aderezada con efectos sonoros creados especialmente (o sea: foley también original), que va contando y revisando el caso a lo largo-y-ancho de seis episodios como han hecho en El verdadero robo del siglo, es quizás la mejor manera posible de contar esta historia que tiene además versiones en libro y película. A la vez es una demostración de cómo se pueden narrar policiales con originalidad, seriedad y sin lugares comunes.

El libro de Rodolfo Palacios es una enorme investigación, vale aclarar, y fue combustible de este podcast: el periodista no solo prestó su testimonio para la miniserie, también mucha de la información que volcó (y otra que conoció después) en su ya clásico Sin armas ni rencores. La peli es una versión de alto vuelo e igual presupuesto, con un tono de comedia que puede estar muy bien como puede sacarle algo de peso a la historia. El podcast de seis episodios, producción original de Adonde Media, tiene aire de clásico: es periodístico, hace sonreír (que no es lo mismo que reír), tensiona y relaja, aporta datos nuevos, es entretenido de muchas maneras y a la vez es serio, establece una versión de la historia muy abarcativa y maneja varios registros con sutileza.

El primer episodio repasa todo lo ocurrido en el momento del robo, explicando y dando contexto general para cualquier audiencia; en el segundo se navega la historia desde el punto de vista de dos periodistas que la cubrieron y siguieron; el tercero marca el paso de la investigación (y es también uno de los mejores capítulos que se han producido en los últimos años: ¡ese final!); el cuarto cuenta cómo van cayendo uno a uno los que hicieron el robo; el quinto episodio da el punto de vista de los ladrones, contando el plan desde adentro (relato mejorado, creo, por la ausencia de Vitette: un showman del caso que habría ensuciado el relato con su ego grandilocuente y no pudo estar por temas de cartel); el capítulo final retoma un momento olvidado del caso, que estuvo fuera de la cobertura mediática: el juicio y la palabra de las víctimas, tomada de los expedientes; también incluye un cierre interesante en el que el narrador rompe la cuarta pared (perfora el auricular, digamos) para dar algunas impresiones personales: la objetividad no existe, el plan perfecto tampoco.


Para conversar sobre la producción de la serie Mariano Pagella brindó una extensa entrevista en la que como ideólogo del hecho (del podcast, digo) así como en sus roles de guionista principal y narrador de la serie, contó mucho del backstage, de la producción, del trabajo en equipo y de las decisiones. También ideas clave para pensar en la realización de podcasts en general, a partir de las dificultades afrontadas y resueltas para crear un true crime entretenido, sin exageraciones, basado en datos y testimonios reales, que deja plasmada en audio una versión imperecedera de esta historia. Versión que aporta, además, varios aprendizajes para el periodismo de hoy que en muchas ocasiones no encuentra maneras, en otros formatos, de contar una historia como está contada en este podcast.

​Contar el caso desde cero

Escucha Podcast: En la presentación de la serie, que hicieron online, comentaron que idearon el podcast para "que en Argentina lo puedan escuchar como si fuera la primera vez" apuntando a personas que no conocen el caso. Es una decisión importante, no solo para una audiencia argentina sino pensando en cualquier audiencia en español: ¿cómo la evaluaron y cuánta sorpresa tiene para alguien fan del caso que, por ejemplo, leyó el libro y vio la película?

Mariano Pagella: Sí, eso fue un debate al principio: definir para quién estamos haciendo esto y quién lo iba a escuchar. Si bien nuestro público principal era alguien que no conoce el caso y que no está en Argentina, eso no es menor. Nosotros en todo momento pensamos que le estamos hablando a alguien que no sabe la diferencia entre Provincia de Buenos Aires y Ciudad de Buenos Aires, alguien a quien hay que explicarle qué es bonaerense, qué es la provincia, dónde está, qué es Acassuso, etc. Todo ese tipo de cosas pensadas para alguien que no es argentino, un oyente que realmente no sabe nada de esto.

Pero, como sabíamos que en Argentina hay mucha gente que conoce el caso y además resurgió mucho con el tema de la película, estaba la decisión de que en cada episodio tenía que haber algo nuevo. En la serie en general nosotros teníamos que estar aportando algo, no queríamos contar lo mismo que ya se había contado. Esa era la decisión incluso al momento de decidir si íbamos a hacer la serie o no: si no hay algo nuevo para decir, no era un proyecto que nos interesara ponernos a producir.

Eso estuvo muy presente desde el momento de armar la estructura, desde pensar a quiénes entrevistar y después al momento ponerse a escribir. Entonces, por ejemplo, yo desde el primer momento sabía que quería que el episodio 2 fuera sobre periodismo, sobre cómo cubrió el periodismo este caso. No tenía ni idea cuál iba a ser la historia, quiénes iban a contar qué pero sí recordaba que tuvo muchísima cobertura en medios, que cada día se desdecían las cosas y aparecían cosas nuevas, era algo muy frenético. Entonces imaginé: acá hay algo para contar, casi en la frontera en la que estaba terminando la vida analógica y empezando la vida en redes sociales, porque en 2006 estábamos ahí: todavía se usaba teléfono de línea y se llamaba por celulares. Era como un cambio tecnológico muy grande. Entonces sabía que quería que hubiera un episodio donde habláramos desde ese lugar, desde ese punto de vista. En el medio de la producción apareció la historia.

Nos planteamos desde el principio de todo que en cada episodio haya algo nuevo. Lo que queríamos generar era que la persona que conoce el caso venga a escuchar el podcast predispuesto a que va a escuchar lo mismo que ya sabe y empezar a sorprenderlo con lo que vamos contando en cada episodio, que todo el tiempo aparecieran cosas que no se conocen. Y eso, hasta donde sé, se logró. Por lo menos con toda la gente con la que hablé que pensaban que sabían todo del caso, descubrieron un montón de cosas que no conocían.

Yo que vengo siguiendo la historia desde 2006, en el proceso de la serie descubrí un millón de cosas. Y hay muchísimas cosas que aparecieron en los medios en su momento, hace 15 años, pero que después con el tiempo quedaron olvidadas. Se fue modificando la historia y toda la narrativa fue cambiando.

Tampoco es que todo lo que tenemos en la serie lo descubrimos nosotros cien por ciento pero hay algunas cosas que no se habían contado antes. Ahora están todos libres, los que fueron condenados, y ya prescribió el caso. Muchos de los que estuvieron involucrados ya se retiraron, entonces pueden hablar más libremente que si todavía formaran parte de la policía. Esas cosas nos ayudaron a tener un montón de información en la historia que tal vez hace siete u ocho años no hubiéramos podido contar de la misma manera.

El ejemplo más claro es el de Miguel Sileo, el negociador del Grupo Halcón, que se retiró en el 2019. Antes de 2019 no dio ni una entrevista, no contó nada de nada. Recién cuando se retira él empieza a dar algunas entrevistas y por la película, básicamente, porque en la película hizo un poco de fact-checking, que todo fuera verídico al menos en lo que se contaba desde la parte policial.

Pero sí, tomamos esa decisión. La frase era: alguien que ni siquiera sabe dónde está ubicada Argentina en el mapa, le da play a esto y entiende todo lo que estamos contando. Era la premisa principal.

​Entrevistando personajes

EP: El negociador es un personaje, tiene un trabajo raro. Además nunca se suele escuchar a un negociador. Es un tipo con el que empatizás, si bien es un policía (y uno puede no tenerle aprecio por eso), y aparece como un tipo muy dispuesto a hablar ¿fue muy larga la entrevista?

Mariano: Sí, la entrevista fue como de dos horas. Le pregunté de todo: de su vida, de cómo empezó en la academia de policía, por qué se hizo negociador. Le pedí que me contara de otros casos, casos espectaculares, no se puede creer lo que hacía el tipo. Y hay cosas que las descubrí en la entrevista.

Haciendo research antes de entrevistarlo había encontrado una entrevista muy cortita, creo que de Telefé, de 5 minutos donde él contaba lo básico. Y ahí dije: “bueno, habla bien, no tiene el problema del léxico policial”. Con algunos nos pasaba y es un poco difícil: se ponen en el personaje del policía hablando…

También hay algo que tratamos de destacar en la serie: su trabajo era “no parecer un policía”, su trabajo era hablar. Es un tema que se relaciona mucho con lo que es podcast, audio y la voz humana: él trabajaba con su voz, trabajaba hablando (nunca lo veían) y su trabajo era no parecer que había un policía hablando, era ser una persona normal que estaba tratando de solucionar un problema, nada más. Entonces, hasta podríamos decir que es un gran actor o por lo menos tiene una capacidad para interpretar y sobre todo para manejar situaciones de un estrés descomunal, con mucha cintura.

Cuando estás trabajando en una serie, en cualquier proyecto de este tipo, y encontrás a alguien que ya ves que la forma en la que habla está buena, que está suelto, que le hacés una pregunta y te responde completo, te tira toda la anécdota, te explica todo y es divertido escucharlo: te sacaste la lotería, es oro puro. Y con él fue uno de esos casos.

Eso es algo que tiene toda esta historia: está llena de personajes. Y son personajes muy increíbles, por momentos decís “no puede ser que todos tengan algo”. Incluso por momentos nos dijimos “van a pensar que estamos inventando algo o que es mentira” pero es así, es increíble.

EP: También, pensando en los roles en la historia, es muy interesante escuchar a “Beto” de la Torre que da un amplio testimonio de lo que pasó ¿cómo llegaron a él? Por otro lado también pienso en Vitette, que en un tiempo fue muy mediático, daba entrevistas contando todo: ¿lo evaluaron para el podcast?

Mariano: Sí, yo del lado de los ladrones quería tener a “Beto” seguro porque él es partícipe esencial en la historia, por el tema de que su mujer es la que los denuncia a todos. Él es el primero que cae, él también es el primero que reclutan, es con el primero con el que habla Araujo para empezar a armar el plan. Mi prioridad era tenerlo a él.

Alejandro Marinelli es el periodista que hizo la investigación, que consiguió todos los contactos, es periodista de policiales hace años. Eso hace que él agarre el teléfono y empiece a hablar con gente y consiga los contactos. Es como el superpoder del periodista: él lo tiene, lo maneja perfecto. Yo le tiraba cualquier nombre, le decía “fijate si conseguimos a tal o a tal otro” y en un par de días lo tenía, o en una semana dando vueltas y tocando mil contactos. Toda esa magia de los contactos la hizo Alejandro.

Y Vitette era el segundo que quería tener en la historia pero él justo tiene firmado un contrato de exclusividad con una plataforma de streaming que está haciendo un documental sobre el caso, y no puede dar entrevistas. Justo había firmado un par de semanas antes de que le habláramos nosotros. Pero por eso cuando fue el aniversario, de los 15 años del robo, no estuvo en ningún lado dando entrevistas.

EP: Sobre el rol que hace Luis Ziembrowski: ¿por qué tuvieron que hacerlo así?, ¿hubo limitaciones con el policía González para contar la historia? También: ¿por qué eligieron a Ziembrowski?, resultó una gran elección creo...

La elección de Luis fue a través de Alejandro (Marinelli): ya habíamos trabajado con él en otro proyecto para Audible sobre El Impenetrable, de un caso policial en Chaco. Y él me había comentado que era amigo de Luis de toda la vida. Entonces, cuando hablamos con este policía, ya en la entrevista pensamos “la voz de Luis es perfecta para este personaje”. Tienen la voz muy parecida, la forma de hablar es muy parecida y hasta un poco la cara es parecida, te diría. Si se hiciera otra película él podría hacer el papel de este tipo sin problema y sería muy verídico. El nombre de Luis fue por absoluta y total casualidad que apareció pero quedaba perfecto, fue como una de esas cosas que se alinean los planetas y queda impecable.

EP: ¿El policía que él personifica no podía aparecer porque está en actividad?

No, fue porque él no quería. No le gusta la exposición, por eso nunca dio entrevistas. Y dijo “no quiero parecer, no quiero que aparezca mi nombre pero hablo con ustedes y les cuento todo lo que quieran”. De hecho, hicimos una entrevista de tres horas y media, y podríamos haber seguido. Él ya está retirado, este caso fue uno de sus últimos, se retiró en 2007. Obviamente lo respetamos pero su testimonio era clave porque fue parte importante de todo el caso, desde el primer minuto hasta que los terminan agarrando todos. Entonces queríamos tenerlo.

EP: ¿Y lo que hicieron fue desgrabar los testimonios y que los grabe Ziembrowski de nuevo?

Claro, lo que hice fue: grabé la entrevista por teléfono porque fue telefónica; la desgrabé e hice los selects, como se le dice (agarrás la entrevista y elegís las partes que te interesan); armé una lista gigantesca con todo, y le dije a Luis “grabemos esto”. Antes incluso de tener todo el guión escrito: con Luis habré grabado cuando estaba empezando a escribir el episodio 2, no sabía qué era lo que iba a quedar de él en los episodios.

Hicimos dos sesiones de grabación y le dije “vos andá contándolo, anda diciéndolo”. No queríamos que tuviera ninguna imposición de voz, sino que fuera como que estábamos en un café y él estaba contando la historia. Y lo grabamos así. De la mayoría Luis hizo una sola toma, repetimos cuando quedaba algo forzado. Pero la idea era que quedara lo más suelto posible. Incluso hay algunos momentos donde se traba y los dejamos así porque queríamos que se sienta como una persona grabando una entrevista, no como un actor interpretando.

Tonos, guiones y ser vía de entrada

EP: Respecto a tu tono de voz, en la narración de la serie, se me ocurre hilar un poco con preguntas que les hice a Las Raras, cuando Catalina May contó que habían trabajado mucho el tono, respecto a los primeros episodios, para encontrar uno que les resulte más acorde en las últimas temporadas del podcast; también le pregunté a Isabel Cadenas Cañón de De eso no se habla algo similar y ella dijo que no trabajó el tono: que en el podcast narra como ella habla, con un gran trabajo de guión pero usando su tono. Y, si bien esta entrevista está desgrabada, puedo dar fe que vos hablás prácticamente como narrás en el podcast o aparentemente es tu tono, ¿cómo trabajaste eso?

Mariano: Hay un poco y un poco. Yo quería que tuviera, y esto fue una decisión desde el comienzo, un tono ligero que fuera fácil de escuchar. La frase que usaba cuando estábamos definiendo esas cosas era que “no quería que se escuche la investigación periodística que hay detrás”, ese era mi concepto mental. Que se escuche como que alguien te está contando una historia y como que te lo está contando “así nomás”, entre muchas comillas.

Es algo que yo siempre quise hacer, desde el principio: con el primer guión que escribí para la primera introducción de un episodio hablando de una película en Demasiado Cine, hasta en la serie Arnold: Los Años Ocultos. Como cuestión personal siempre busco que la producción que hay detrás, y la escritura del guión, sea lo más invisible posible: que sientas que te están contando una historia y que parezca que “está hecho así nomás”. Y lleva mucho trabajo lograr eso de un guión: porque el texto te tiene que quedar así y después vos lo tenés que poder leer e interpretar para que se sienta de esa manera.

Es más trabajo todavía lograr “soltar”, que quede suelto, que quede relajado y que se entienda, que no quede como un guión. Quería que tuviera eso pero no quería llevarlo a un extremo, como para quitarle seriedad a la historia. Si bien es una historia que si nos ponemos a pensar en crimen en Argentina es muy ligera porque no hay ningún muerto. Como para la mayoría de Latinoamérica: es muy “tranquila”. También parte de nuestra idea era por momentos subirle un poquito el tono de seriedad, porque siempre se la trató como una historia ligera y casi como una comedia (la película es una comedia). No queríamos irnos a ese extremo pero sí que fuera en un tono ligero.

Y, algo que pensamos desde el comienzo, que pudiera ser el primer podcast narrativo de una persona, o sea: alguien que está acostumbrado a escuchar podcasts de conversación de la temática que se te ocurra (de cine, videojuegos) y tal vez nunca escuchó una producción así, narrativa, donde tenés que estar prestando mucha atención, no te podés perder un minuto porque te perdés el hilo de la historia. Lo pensamos mucho también para ese tipo de oyente y eso vino de la mano del tono.

Es una decisión consciente, no es que sale como salió porque sí. De hecho regrabé un montón de cosas, algunas quedaban demasiado relajadas y era necesario ponerles un poco más de tensión. Es algo que íbamos viendo en las mezclas, todos los episodios tuvieron retracks, no hubo ningún episodio donde se hizo el guión, se grabó y listo. Fue como un equilibrio que por momentos fue hasta complicado, te diría.

La tensión cambia mucho, y sobre todo el tono lo fuimos manejando en cada episodio. Hay episodios que tienen un tono mucho más ligero que otros: el episodio 2, el de los periodistas, y el episodio 5 que es el de los ladrones, tienen un tono muchísimo más ligero que los de la investigación policíaca, por ejemplo, que tienen un tono más serio. Ni hablar en el último, donde estamos en el juicio.

Incluso como hablo yo, las entonaciones que hago, sobre todo en el episodio del robo: le pongo un tono más irónico en algunas frases. Es sutil porque la idea es que haya una cohesión en todos los episodios pero esas pequeñas cositas están, para que se note cierta diferencia. Pero sí respecto al tono general buscamos que fuera fácil de escuchar: que incluso tal vez parezca que hicimos un par de entrevistas, grabamos, armamos el podcast y salió. Eso es parte de la idea, que el concepto de diseño invisible sea parte de la serie.



EP:
¿El guión lo escribiste mayormente vos?

Mariano: Sí, lo escribí yo con David Alandete que fue el editor. Él estuvo súper metido también en todos los episodios. Y para el episodio 1 se sumó Martina Castro también, donde se definía cómo iba a ser el tono, cómo iba a ser la narración. En eso estuvimos los tres muy metidos.

De hecho, el primer episodio se escribió dos veces. Hice un primer borrador, lo grabé, hice un rough mix, que es una mezcla sólo con las voces, sin música ni efectos. Lo escuchamos y dijimos “OK, buenísimo, ahora vamos a hacer algo diferente” y empezamos de cero. Justamente por estas decisiones: de cómo es el tono, de cómo le hablo yo como narrador al oyente, cómo interactúo con las entrevistas. Es como un partido de fútbol: qué pase le doy al próximo track y cómo el track después me lo devuelve a mí como narrador y cómo le hago el pase al siguiente, todo ese tipo de cosas se definen al principio.

Por ejemplo, en ese primer rough mix había un poco más de entrevista que de narración que en la versión final. Pero pasó que se hacía un poco más confusa la historia, sobre todo cuando definimos que queríamos hablarle a alguien que no es argentino, que no conoce el caso. Dijimos “acá necesitamos que la narración entre mucho más”: para llevar el hilo, para explicar cosas que no se entiendan y para aliviar el tono, también, porque cada entrevistado tiene un tono diferente. Son cosas que se definieron todas en el primer episodio.

En los guiones yo planteaba la estructura, la hablaba con David y la íbamos ajustando. Después teníamos rondas de edición: yo escribía un draft, se lo mandaba él, que me devolvía doscientas millones de notas, hacíamos otra versión y se la mandaba nuevamente, y otra vez volvía... Para mí el proceso, no en este proyecto sino en general trabajando un guión de audio es: vos tenés el guión y lo cagás a palos hasta que queda, básicamente. Les das vos, le da el editor, le damos todos: en algún momento va a quedar, yo le tengo mucha confianza al proceso. El primero nunca va a quedar, el segundo no va a quedar, el cuarto, quinto o sexto es el que va a quedar. Entonces hay que pasar el primero para llegar al segundo para llegar al tercero… y es un proceso que funciona, es así.

Por ejemplo: el episodio 3, que fue el más difícil de todos, donde hay varias puntas de investigación que confluyen en un momento al final, fue muy complejo de hacer. Había muchas cosas que sucedían en paralelo y que no estaban tan relacionadas entre sí, nosotros teníamos que buscar la forma de construir un hilo narrativo con todo eso. Que no fueran solo escenas que iban ocurriendo hasta que de pronto terminara. Ese es un trabajo muy palo y palo con el editor. Después Martina (Castro) entraba cuando ya teníamos cerrada una primera versión del guión. Martina hacía la revisión de productora ejecutiva, con cosas más generales.



EP:
Hay podcasts en que la persona que narra hace el guión, se graba y luego pasa un proceso de volver sobre el trabajo propio. Es interesante lo que contás que trabajaron en equipo, por un lado la edición de guión con el editor y después el rol de Martina para una revisión general...

Mariano: Sobre todo porque no teníamos mucho tiempo para hacerlo. Tuve la brillante idea de salir para el aniversario, para los 15 años, entonces no teníamos tanto tiempo. Lo normal sería que yo escriba un primer draft, deje pasar un par de días, lo vuelva a agarrar, cambie un montón de cosas y recién ahí se lo pase al editor. Acá hacía una primera versión, le pegaba una leída ajustando cosas y se la pasaba al editor para que trabaje, mientras yo arrancaba con el episodio siguiente. Tuvimos tres meses muy intensos con David trabajando los guiones.

EP: Antes decías que a El verdadero robo del siglo lo pensaron para que sea una vía de entrada al podcast narrativo, ¿qué otros podcasts en nuestro idioma te parece que podrían ser vías de entrada?

Mariano: Creo que Las Raras y Radio Ambulante son dos podcasts que han demostrado ser vía de entrada para un montón de gente. Radio Ambulante sobre todo por una cuestión de historia y porque tiene esta particularidad de tener episodios de muchos países, entonces podés entrar por varios lugares.

Creo que lo que quisimos aprovechar con el nuestro, por eso digo esto de ser vía de entrada, es que si bien es una investigación periodística y es un caso policial, es un poquito más pop que un podcast de crónica periodística. No es una crónica en cuanto al formato, es algo más parecido a una serie documental en Netflix en cuanto al tono que tiene.

Por eso también tiene cierto tratamiento con la música, tiene cierto trabajo con el diseño sonoro, que cuando estás trabajando en un documental, con una historia más cruda o mucho más dramática; digamos por ejemplo: si hacemos una serie sobre la dictadura militar, no jugamos tanto con efectos de sonido, no jugamos tanto con la música porque el encare es muy diferente.

Entonces, como teníamos la posibilidad con esta historia que por momentos tiene tensión y por momentos es más ligera, y tiene muchos giros que son casi fantásticos, es que fuimos por este estilo y por esta onda de que sea un poco más suelto. Y de ahí viene la idea de que tal vez pueda ser el primer podcast narrativo para alguien.

Es una temática en la que no hay tanto producido, no hay tanto true crime en español en general. Y nosotros tampoco queríamos hacer un true crime como el que hacen en Estados Unidos, tipo Wondery, muy afectado: “entonces agarró y mató a toda su familia” y son todos iguales, no queríamos hacer eso. Pero nos parecía que era una historia muy accesible, que podía llamar la atención. Entonces desde ahí tomamos esta decisión, muy secundaria igualmente, de que fuera accesible para alguien que nunca escuchó nada así, o alguien que no se imagina que existen este tipo de producciones.

​La música original y el foley

EP: ¿Cómo trabajaron la música con tu hermano Nicolás Pagella? ¿Cuántas pistas hizo o cómo le hiciste el pedido? Pensaron una para la presentación, que identifica al podcast, pero también los fondos de cada momento de cada episodio, ¿cómo armaron eso?

Mariano: Con él había trabajado antes en El Impenetrable: Muerte en el bosque, toda la música de esa serie es original. Ahí ya veníamos con cierto aprendizaje de cómo manejar la música. Cuando escribo un guión ya me voy imaginando dónde va a entrar la música, dónde va a salir y qué tipo de música más o menos va a tener. A medida que vas escribiendo vas escuchando el podcast en tu cabeza: “esta parte va a ser con efectos de sonido”, “acá más una música de tal estilo: algo muy mínimo o con más ritmo”, “entra un track, tiene que levantar la música”, “acá tiene que bajar de vuelta”. Ya el guión lo vas armando pensando en el ritmo y en qué tipo de música vas a necesitar.

Con la única persona que trabajé música original es con él, entonces no sé si esto es una mecánica que se utiliza realmente o es algo que inventamos nosotros. Lo primero que hacemos es el tema principal, la cortina de presentación o el main theme. Eso ya nos da el estilo de música general que va a tener la serie. Respecto al tema principal trabajamos un montón de versiones, buscando referencias de algunas cosas, él proponiendo otras, hablando mucho sobre cómo es el tono y el estilo de la historia. Todo esto ocurre antes de que estuviera escrito el primer guión: cómo es el tono de esta historia que es un policial y tiene misterio pero no es un asesinato; no tiene que sonar macabro pero por momentos tiene que tener peligro. También tiene eso de que son ladrones que engañaron a todo el mundo con lo que hicieron, entonces hay algo de Misión Imposible dando vueltas, si se quiere.

Ahí empezamos a trabajar, yo le voy contando a mi hermano lo que me imagino y él me va tirando cosas que empieza a armar. Y es un ida y vuelta de setecientos millones de veces. Yo lo vuelvo loco, sobre todo al principio. Es muy importante la música y el inicio es siempre lo más difícil. Una vez que ya teníamos el tema principal, fue un poco más fácil. Ahí ya tenés cierta batería de instrumentos, de ritmos, de cómo empieza, cómo baja, qué nivel de superposición de capas tiene.

Después lo que hago yo, en general y lo hice también acá, es pensar: “no tengo escritos los guiones pero sé qué historia quiero contar”. Ya hicimos las entrevistas, sé cuál es el material, hay un outline largo que no es una escaleta pero casi. O sea, hay un resumen largo de cada episodio, una idea de hacia dónde vamos aunque no estén los guiones. Entonces empiezo a pensar qué distintos moods de música necesito para las distintas escenas. Por ejemplo: tengo la policía que está investigando, tengo la fiscalía que es protagonista en un momento, hay persecuciones en la calle para capturar a los ladrones; después el punto de vista cambia, al de los ladrones, y eso tiene que sonar distinto. Tenemos un episodio donde el punto de vista cambia a los periodistas, que tiene que tener su sonido, y tenemos dos periodistas que son muy diferentes entre sí: entonces tienen que sonar distinto entre ellos pero tiene que haber cierta unidad, algo que los una un poquito.

Ahí empezamos a armar el tema principal, el tema de los ladrones, el tema de los periodistas, el tema de la policía, el tema del periodista de criminales, el tema de la periodista que habla con la policía y el del investigador de la policía. Y después hay climas: una situación de tensión, una situación de peligro, una situación de peligro que se tensiona y de pronto se desarma bajando el tono. Con ese tipo de cosas hicimos 13 temas musicales, 13 piezas con varias secciones en el medio y con varias capas que se van sumando.

Como trabajo con mi hermano casi que diseñamos la música pensando en la mezcla de sonido. Sé que voy a necesitar que cada sección sea loopeable, por ejemplo, porque tengo que poder estirar o reducir un tema: para que el golpe caiga exacto donde uno quiere que caiga, se necesita poder manejar los temas. Y que cada tema tenga por lo menos tres secciones de diferente tipo y diferentes niveles, para que cuando vos de pronto estás con tres minutos de música de fondo, te sirva para manejar la tensión y manejar la historia: arranca tranquilo, de pronto sube, de pronto baja. Todo eso tiene que estar en la música.

Y después algo que es clave, que es trabajar con stems. Los stems son pistas de audio separadas, lo normal es usar cuatro. Generalmente lo que tenés es: la percusión, la base, los instrumentos y la melodía, esas cuatro pistas por separado. En los bancos de música en los que pagás una licencia, te descargás los temas musicales así. Y cuando lo tenés así separado te permite también jugar con esos temas y armar distintas mezclas. Quizás de un tema musical usás solo la percusión en una parte del podcast pero el oyente reconoce que eso viene de otro lado y empieza a convertirse en una herramienta narrativa.

Como acá estábamos trabajando con música original, hay temas que se los pedí en ocho stems: “de este tema pasame este ruidito por separado”, entonces de un tema musical yo podía armar otros distintos jugando con los stems. De hecho en la gran mayoría no se escucha la versión completa que compuso mi hermano. Siempre son temas muy complejos de los que agarré una parte, tienen muchas variaciones, secciones, y no siempre usás todas las capas.

El tema principal se escucha en la versión original, el tema de los ladrones se escucha también un par de veces completo pero el resto de las veces terminé agarrando un stem o fui armando mezclas distintas: agarro una sección del medio y la pongo al principio, aparece otra cosa y otra. Así se convirtieron en más de 40 temas, partiendo de los 13 originales. Después en algunos huecos hay temas de banco de música: generalmente de esos terminé usando uno o dos stems porque suelen ser muy orquestales, muy sobrecargados. Y tiene que ser una paleta la música, tiene que tener un sentido.

Lo ideal para mí siempre es trabajar con música original, nada le gana a eso. Porque además, lo puede decir seguramente cualquiera que trabaje con bancos de música, el tiempo que lleva recorrer los bancos de música para encontrar el tema que encaje con lo que tenés en tu cerebro… son doscientas mil horas. Y tener la posibilidad de quemarle el cerebro a otra persona para que te lo haga, es mucho mejor! Decí que es mi hermano...



EP:
Algo muy interesante, que mostraron un poco en redes sociales, es el foley. Los efectos de sonido originales que hicieron: ¿con quién los trabajaron?

Mariano: Tenemos la suerte de que Antonio Romero que además es el ingeniero sonido del Duolingo Spanish Podcast, también ahí se puede escuchar foley original, es el encargado de la masterización de la serie. Teniendo a alguien que tiene años de experiencia haciendo foley para cine decís “haceme todos los efectos de sonido”. Y como parte de la estética del podcast era que tenga mucho diseño sonoro (donde tuviera sentido, por supuesto) y que se sienta como escuchar una película, enseguida hablé con él y armamos una dinámica.

Yo hacía en la mezcla un planteo de las partes donde iban efectos, sobre todo cuando una escena empezaba con un efecto de sonido y necesitaba tenerlo en la mezcla por un tema de ritmo, ponía un efecto de librería muy básico porque sabía que él después lo iba a hacer bien. Entonces él tomaba eso de base y lo hacía sonar espectacular. Por ejemplo, en el final del episodio 3, que hay una escena increíble donde hay un montón de autos, frenan, etc. Yo ahí puse un sonido “iiiiiiiiiiiiiiiiii” de que frena un auto, más una puerta que se abre y se cierra: armé eso y se lo mandé así para tener de referencia, para saber que es el tiempo que queremos que dure la escena. Antonio agarró eso, lo tiró a la mierda y se puso a hacer toda esa construcción espectacular de sonido que está al final del episodio.

Usamos algunos sonido de banco igualmente, porque no se puede recrear absolutamente todo, pero Antonio llega a límites increíbles, como en el episodio 6: hay un momento donde Alicia Di Tullio entra a la sala del juicio para declarar; yo le había mandado a Antonio una foto de cómo era la sala real donde sucedió el juicio para que él pudiera pensar la reverberancia que tiene esa sala, cómo se escuchan los sonidos, como para que tuviera en mente el espacio porque es un episodio que sucede casi en su totalidad ahí adentro. Y le marqué cómo era el camino que hace la persona cuando entra a la sala y se sienta a declarar. Él agarró en su casa, esto es real contado por Antonio, le pidió a su mujer que se ponga unos zapatos, puso un micrófono y marcó un recorrido de cómo tenía que caminar ella para que el sonido de zapatos se vaya acercando: entonces el sonido de los pasos y cómo se van acercando al micrófono está hecho exactamente igual a cómo sería si escuchás esa caminata en la sala del juicio. Ese es el nivel de detalle espectacular que tiene el trabajo de foley de este podcast.

Y todo lo que son pasos los grabó él, porque si hay algo que no funciona en los bancos de sonidos son los pasos de gente caminando: todos suenan truchos. Él tiene doscientos mil zapatos de distintos tipos y en distintas superficies se graba caminando. Como artista de foley tiene muchos instrumentos y cosas, que va comprando y acumulando, que le pueden servir para construir un sonido. Y después mucha imaginación: lo del video de Twitter que muestra con una bolsa de agua caliente cómo hace una frenada de auto, es algo que se le ocurrió a él. No hay un manual de foley donde dice “si querés grabar un auto frenando comprate una bolsa de agua caliente y pasala por un piso de madera”. Son cosas que tal vez se usan, no lo sé, pero en este caso se le ocurrió a él. En el tema de la creación de sonidos hay un nivel de imaginación necesario, además del conocimiento de cómo funciona lo sonoro, que es gigantesco. Y, desde el primer momento, para mí fue un diferencial muy grande tener ese nivel de calidad en el diseño sonoro de la serie.

Géneros y estilos

EP: En un hilo de tuits que publicaste, haciendo un balance y contando cuestiones de cómo hicieron la serie, decías que cada episodio está pensado con un género diferente, si bien aclarabas que era algo sutil. El segundo está centrado en los periodistas, el último es el del juicio (tipo película judicial) y así todos los episodios. Desde esa sutileza que marcás, ¿cómo surgió la idea? ¿tiene que ver con el registro de esta historia que permite oscilar entre géneros?

Mariano: Tiene que ver mucho con eso, con que la historia va cambiando de tono y en la estructura final de la serie terminamos encapsulando bastante cada episodio. Si bien hay una continuidad muy fuerte porque donde termina uno arranca el otro, los puntos de vista y la parte de la historia que se cuenta está muy enmarcada en cada uno de los episodios: tenés un inicio donde se empieza contando algo, se desarrolla y se termina en ese episodio; y te deja un gancho para lo que sigue pero cada uno tiene su arco argumental.

Cuando definimos eso fue en el proceso de trabajo de la estructura. Originalmente iban a ser más episodios y cuando empezamos a trabajar en toda la estructura vimos que no terminaba de cerrar una parte, había de pronto un episodio en el medio que yo sentía que le faltaba el tercer acto, como que quedaba a mitad de camino... Entonces necesitábamos meter algo más adelante y eso te empieza a modificar todo lo que viene después.

También tiene que ver con los protagonistas de cada episodio, hay algo que te dan las entrevistas que vos tenés. En el episodio 2, por ejemplo, Rodolfo y María tienen una forma de hablar, un tono en el que te dicen las cosas que es más ligero, se ríen mucho de lo que están contando. Si bien en su momento quizás fue súper traumático para ellos, ahora te lo cuentan y se ríen. Entonces los mismos entrevistados te modifican un poco el tono del episodio.

La decisión fue: “no vamos a hacer un cambio completamente brusco pero un poquito vamos a acompañar el tono de los entrevistados que aparecen en cada episodio”. En el 5 se nota muchísimo eso, no sólo por el punto de vista de los ladrones, sino porque está “Beto” contando cómo hicieron el mejor robo de la historia del mundo. Y tomamos un poco ese punto de vista y eso resulta también en el tono.

El episodio 6 es muy diferente, cambia muchísimo el registro, es todo más serio y más dramático por lo que estamos contando ahí. Y también cambia el tono de la gente: si te fijás está María, la periodista que aparece en el episodio 2 también, y su tono al contar es diferente porque está contando algo más grave en el último episodio.

Teníamos estos personajes, absolutamente todos los que entrevistamos son personajes, y en esto estoy deshumanizándolos completamente desde el punto de vista de productor y guionista: todos son personajes increíbles, que nos dieron montones de horas. Con Rodolfo y María, por ejemplo, hicimos dos entrevistas de dos horas y media cada una. Todos con muy buena onda, todos muy particulares desde el lugar en que contaban la historia y la forma en la que lo hacían. Para nosotros era un plus tener eso y pensamos “tratemos de levantarlo un poquito, haciendo que el episodio acompañe esa diferencia de tono”, y viene ahí lo de los géneros. Por ejemplo, el episodio 2 para mí era como el Spotlight de la serie, salvando las enormes distancias: por eso hay mucho de “periodista yendo, caminando, golpeando puertas, chocándose con una pared una y otra vez, y que no encuentra e insiste, insiste”, hay mucho de esa narrativa porque queríamos reflejar eso.



EP:
Retomando lo que decías antes respecto al tono cargado de los podcasts true crime de Wondery, pienso en algunos podcasts que serían "de nota roja" que se producen en Latinoamérica, o una historia de true crime como Fausto, por ejemplo, con las que desde Argentina quizás cuesta engancharse... En cuanto a lo que ustedes tomaron como referencia ¿puede ser que esta historia tenga más referencias de cine, o de series documentales, que de otros podcasts?

Mariano: Sí, puede ser. En ningún momento tuve una referencia muy específica respecto a hacerlo con una onda o con tal estilo. Sí creo que pasó algo en lo audiovisual, en los últimos años con el tema de las plataformas: hay una revalorización del documental como formato y de pronto hay mucha gente viendo documentales, algo que nunca sucedió. Nadie iba a ver un documental al cine, seamos honestos, y en los Óscar nadie que no sea especializado conoce los documentales nominados. Pero de pronto, sobre todo con Netflix, hubo un resurgimiento muy fuerte del documental, se estrena un documental y hay un montón de gente que lo va a ver.

Entonces hubo algo, no explícito, porque no se me ocurre un documental que te puedo decir que tomamos como referencia pero sí algo que sentí de haber visto muchas de esas series de Netflix o de Amazon. Queríamos pensar en ese público, creo que hay un público que está viendo muchísimo documental audiovisual, que es público posible para un formato documental en podcast y que no está totalmente explotado todavía. Sobre todo por los números: en Netflix hay millones y millones de personas viendo y en el podcast en español todavía no llegamos a eso.

También queríamos que se escuche distinto a un montón de podcasts narrativos en español, que están buenísimos, que tienen estilos muy particulares, y queríamos hacer algo que vos lo escuches y se escuche diferente a lo que está dando vueltas. Hay una cuestión también de generarle cierta identidad al podcast para distinguirte: de la misma forma que con la historia del robo queríamos contar algo distinto, algo nuevo en toda la serie y en cada episodio, de eso también forma parte el cómo está escrito, el cómo está narrado y el diseño sonoro que tiene.

Desafíos de contar un robo

EP: Para terminar: no sé si es una dificultad que enfrentaron pero tiene que ver con el robo específicamente... En su momento “cayó bien” el robo, por el momento de Argentina, por la bronca con los bancos tras el 2001. Los ladrones lograron el cometido de que el banco “sea el robado” si bien el robo tiene víctimas, que son las personas que aparecen en el podcast, en la reconstrucción. La narración anterior, digamos, de esta historia siempre tuvo que ver con “glorificar” un poco al ladrón y ustedes lo manejaron bien, me parece que tuvieron cuidado con eso...

Mariano: En realidad nos fuimos moviendo. Es como un camino sinuoso donde nos fuimos moviendo de acuerdo a por donde nos iba llevando la historia. Sí había una decisión de no acusar a nadie, de no levantar el dedo y decir “estos son los malos, esto son los buenos y se terminó”. Al margen de que una historia que es blanco y negro a mí no me interesa de por sí, no es el tipo de historia que nos interesa contar.

Parte del interés, de lo que está bueno de este caso, es que es una historia con muchos grises. Hay muchos puntos de vista desde donde se puede analizar lo que pasó: sí, es verdad, mucha gente quedó traumatizada, le cagaron la vida; también en el contexto de las cosas que pasaban en esa época es un robo leve. Y eso no quiere decir que esté bien ni que sean héroes.

También, hay algo que está al final del último episodio: parte de la banda que hizo el robo, “Beto” de la Torre sobre todo, es gente que pasó la mitad de su vida en la cárcel, literalmente casi 30 años. Fueron ladrones toda su vida, son personas que están acostumbradas a una forma de vida muy diferente a la de otras. Alguien que pasa la mitad de su vida en la cárcel, hace un robo como éste, lo comete, y genuinamente te va a decir “no hicimos nada, eh”. O sea: es alguien acostumbrado a tirotearse con la policía, entonces eso también es algo que quise agregar, está apenas al final porque tampoco se puede contar todo... Pero este robo, en particular, tiene muchos puntos de vista que cambian la historia que estás contando.

Desde el punto de vista del periodismo es fascinante, es espectacular porque pasan un montón de cosas que no las podés creer, tiene sorpresas todo el tiempo. El robo solo ya tenía sus sorpresas y de repente aparece la esposa de uno de los ladrones que traiciona a la banda, hasta los mismos ladrones empiezan a hablar y ¡te encontrás con alguien como Vitette hablando en los medios!

A los mismos policías y fiscales les pasó eso también: el fiscal que está en el último episodio, que es el que hizo el juicio, aparece diciendo “nosotros quisimos demostrar que tuvieron armas y le cagaron la vida a la gente” y al mismo tiempo te dice que es uno de los momentos profesionales más interesantes de toda su carrera. Entonces, ese gris de muchos tonos que tiene el robo creo que siempre es el ingrediente de una buena historia: que nunca haya un solo punto de vista que sea el correcto o el mejor, o el único que elegís, creo que es lo que hace interesante a una historia.

Hay una frase que usamos y es que todos los que participaron en el robo, incluso quienes no hayan participado pero que hayan estado involucrados, cuando lo escucharan tenían que quedar contentos y ofendidos en los mismos niveles. El primer episodio se lo pasamos a “Beto”, a Sileo, y nos dijeron que les encantó. Ahí hay algo que nos salió bien, evidentemente, en cuanto a ese equilibrio al contar la historia. Tampoco es que no haya una mirada: siempre que estás contando una historia ponés el foco en un lugar, estás haciendo un recorte y estás eligiendo cuál es el recorte que estás haciendo, eso está. Lo que hicimos fue ir moviéndolo un poquito en cada episodio, de acuerdo como iba avanzando la historia, que además fue lo que pasó en la realidad.

Parte de todo el trabajo fue una muy extensa investigación de la cobertura periodística que tuvo el caso cuando sucedió. Tengo un documento kilométrico en donde ordené por día cada noticia que iba saliendo, en dos o tres diarios distintos que tienen archivo online. Entonces ahí pude ir midiendo cómo fue cambiando el punto de vista, cómo fue mutando en la gente, en la opinión pública, en el tono, y cómo se iba hablando de las cosas. Y tomamos en cuenta eso: parte de la decisión fue contar la historia un poco “en tiempo real” o por lo menos en orden cronológico. Eso acompañó también las diferencias de tono: en la primera semana había muchísimas noticias, era increíble lo que estaba pasando, y eso está en el episodio 2.

Más adelante la discusión era que no encontraban a los culpables, que la policía no servía para nada. Había elecciones cerca, muchos cambios en la Provincia de Buenos Aires, aprietes a toda la cúpula policial, era lo más importante que había: no era opción que no cayeran los ladrones. Ese cambio que hubo lo tomamos también en la serie.

También en el episodio 5 se refleja el momento cuando se conoce el plan, cuando se conoce a los ladrones, que todo eso sucedió después del juicio: se convirtieron en celebrities, aparecen en todos lados, “mirá lo que hicieron” y se empiezan a conocer detalles. Eso está reflejado.

Creo que en el único episodio donde no reflejamos realmente el tono del momento es en el último, porque no hubo tanta cobertura del juicio y no hubo tanto registro de los testimonios (que eran más graves de lo que se pensaba). Hubo algo pero no al nivel de lo que contamos en la serie: que hubo gente que la pasó muy mal. De hecho, esos testimonios los sacamos todos del expediente, no estaban en notas periodísticas, y como cierre respetamos más el juicio que la cobertura del momento.



Es lo que tiene esta historia: de ir avanzando para un lado y para el otro. Sí, hay fans de los ladrones y del robo. Y la narrativa de “le robaron a los bancos” que perduró tampoco es falsa: el banco fue el que terminó pagándole a la gente, por lo menos a quienes denunciaron los robos de las cajas. Todos esos juicios se resolvieron, hasta donde sabemos, y el banco tuvo que poner la plata, eso es real. También es real que mucha gente perdió objetos personales que nunca pudo recuperar.

Es un camino sinuoso donde íbamos yendo para un lado o para el otro de acuerdo a la historia, y para eso nos sirvió mucho la estructura de los episodios: acá hablamos desde este punto de vista, acá hablamos desde este otro y te vamos contando la historia desde distintos lugares.

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El verdadero robo del siglo

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